关于电视剧的未来股市股票配资，近两年充盈于耳畔的，是越来越疑虑的声音。尤其是长剧，何去何从，答案似乎笼罩在一大团所谓“长剧向短”的雾霭中。
然而浓雾中总有逆行者。《沉默的荣耀》是一个，《太平年》是一个，四月里又来了一部《八千里路云和月》。
当真是久违的大剧气象：历史题材，时间跨度，班底阵容，乃至这气吞山河的标题，复古胶片感的影像风格，巨细靡遗的美术置景。不过，在我看来，更本质、也更让人兴奋的，是剧作深具叙事野心的结构——现实是壳，古典是核。
死与生
《八千里路云和月》的双线结构，从1937年上海淞沪抗战爆发开始。
奉命奔赴上海战场的少将旅长张云魁，一出场就是当下屏幕上较为少见的“儒将”形象。剧中交代他“师参谋长出身”，所以在后面的剧情中，我们能通过他整肃军纪、部署战术，乃至对麾下参差不齐的士兵的战前动员中，窥见其抱负和谋略。
而在第一集的“战前辞别”中，编导只用了一场戏、几句词，就勾勒出一个书香满溢、父慈子孝、夫妻和美的传统士大夫家庭——那是张云魁儒雅气质的源头。
在这场叙事效率很高的戏里，台词里藏着饶有意味的文化暗码。父亲张汝贤的教诲，意外地从颜鲁公的书法切入，点出“气”比“才”重要，进而——“能无惧而已矣”。
“无惧”的是什么？父子俩心领神会，那就是一个死字。三言两语之间，张云魁的儒将气质就加上了一块更重的砝码——死士。
这位死士，并不是以往刻板印象中粗粝勇猛的一介武夫，而是离家前“将军百战死，壮士十年归”的倔强背影，是泡在战壕污水中吟诵的那一曲荒腔走板的《明月几时有》；是柳镇巷战中身先士卒拼到最后一枚手榴弹的军人，也是剧中如回旋曲般反复出现的“云魁主题变奏”：
“军装是我的棺材。”
“身膏草野……含笑九泉。”
“云魁不怕死，但不可贻误战机。”
“若云魁死而上海在，则心愿了矣……我死，则国生……死国者，不分贵贱。”
张云魁从第一集开始就慨然奔赴的“死”，建立在清醒的、甚至不无哲学意味的思辨基础上，着墨不多却力重千钧。与之形成鲜明对照的，是第一集里同时展开的另一条线：孟万福的“生”。
也是在八一三当天，从山东到上海来混世界的厨子孟万福准备在翌日迎娶安徽姑娘韩小月。他刚刚在兵荒马乱的年月里筹备起一桌喜酒，却在取婚服的路上被抓了壮丁，强行塞进了八十七旅。
孟万福是个非常接地气的人物。我们从他身上，能清清楚楚地看到升斗小民趋利避害的本能，乐天认命的性情和灵活应变的能力。他把“吃、穿、钱”的人生哲学时刻挂在嘴上，学着当权者的口吻嘲讽纷乱时局，把在乱世中苟全性命，当成惟一的信仰。
于是，在第一集末尾，编导就完成了一个漂亮的古典式闭环：主角悉数登场。张云魁旅长下马伊始，处理的第一件公务，就是抓住了想从狗洞逃跑的孟万福。于是，视死如归的将军与乱世偷生的厨子双线合并，人物与各自携带的理念展开第一次正面交锋。
而《八千里路云和月》原来的剧本，标题正是“厨子与将军”。
家与国
第一集之后，《八千里路云和月》结构上的分岔逐渐清晰。一方面，一心赴死的张云魁绝处逢生，却背上了“逃跑将军”的锅，只能孤独地走上一条“报国无门却四处找门”的求战之路，此为前方战争线；另一方面，云魁的家人与侥幸逃生的孟万福相互扶持，流落到上海，在苦难生活里“扒拉出一片天”，此为后方和平线。
“战争”与“和平”这两条线贯穿始终，大多数时间平行，最终交织在一起。在电视剧中，用托尔斯泰式的宏大结构来展现一段早已刻入中国人基因的历史记忆，不仅空前，恐怕也很难有后继者。其中需要处理的信息分配、情节编织以及历史评价上的问题，难度之大，令人望而生畏。
更为可贵的是，编导的野心，并不止于在表层搭起《战争与和平》的框架。隐伏于情节线背后的更为厚重的思辨之光，始终若隐若现，使得整部戏比一般的剧作凸显出更鲜明的文学性。比如，从第一集开启的“生死观”之争，其实一直延续到了最后。
第二集，白家宅一役，化名“孔二包”的孟万福亲眼见证战场的腥风血雨，于连长眼睁睁死在他眼前。
大敌当前，究竟是走是留，孟万福提出了一个小人物的质疑：
“我‘贱’出全民还不行吗？你们是龙，我就是条虫，你们吃肉的时候也没分给我啊！”
面对如此朴素而实用的生存哲学，张云魁的舍生取义的士大夫理论起不了什么作用。他只能用血肉之躯来回应，让命运的车轮从自己身上碾过：
“今天谁走都行就你不行，你要留在这里，看着我，看看我们是怎么死的。”
第四集，柳镇巷战的场面，刷新近年战争题材电视剧的镜头美学。镜头打点之准，演员状态之饱满，都经得起反复拉片。在这里，情感浓度的推高，是靠肉身与铁器、火光的撞击来实现的，胜过万语千言。
此后的风云变幻，既是战争与和平的交响乐，也是两个名字、两段人生和两种哲学互相交换的二重奏。在艰辛的流浪途中，张云魁顶着孟万福的化名孔二包，一路行军打鬼子，足迹遍及南京、武汉、徐州和台儿庄；孟万福也冒用过张云魁的身份，以这个符号曾经留下的威名，换取当下的生存机遇。在编导的笔下，将军与厨子的身份互换，自然别有深意。
与“战争与和平”一样，“交换人生”也是个经典故事型，我们在马克吐温的《王子与贫儿》和海史密斯的《天才雷普利》里都能看到迥然相异的变体。《八千里路云和月》对这种模式的运用，则重在渲染两者代入对方处境之后的渐渐憬悟，进而获得精神上的重生。
我们可以依稀窥见这两条人物弧光最终的落点：张云魁意识到，带着丧亲之痛孤独地活下去，坚韧地斗下去，其实不比英勇牺牲更容易；孟万福也终于真正理解了死士的精神境界，懂得生而为人，能有一些值得为之付出生命的东西，其实是幸福的。
值得为之献身的究竟是什么？答案也藏在剧作的结构中。八年抗战，九个中秋，每一个都是戏眼，每一个都牵绊着人物内心深处的家与国，构成如地心引力般的“想象的共同体”。
剧中的第一个中秋，和平线上的丁玉娇和张汝贤在防空洞里举头仰望看不见的月亮，战争线上的张云魁大口大口吃下孟万福用菱角做馅的月饼。这一幕既是中国人的“千里共婵娟”，也具有更普适的情怀，让人想起《战争与和平》中，在战场上受伤的安德烈躺在地上仰望苍穹，说出了那个著名的句子：
“那高高的天空，以前不曾见过、今天才看到的天空。”
如是，《八千里路云和月》的题旨不仅关乎一时一地、一场战争，而且试图在历史星空中构建起广阔无垠的坐标系——横坐标是家国，纵坐标是生死。剧中的每个人物，无论士农工商，都在坐标系中寻找自己的位置，寻找那个尽管渺小却关乎全局的点。
名与节
八年离乱，人物在坐标系上运动不息。点与点之间的距离，差之毫厘，则失之千里。
在上海租界，张云魁的堂弟张云旗夫妇追求的是“生”与“家”的最大值，而老太爷张汝贤则坚定地把自己钉在“死”与“国”的交汇点——拒食“日本人的米”，宁死不愿弯下他的腰。这两种极致人格，构成了和平线上最大的冲突。
也正因为如此，丁玉娇与孟万福组成的临时家庭，既要在烟火日常的夹缝中求生存，也要在种种关乎名节的选择题上周旋，为老太爷遮风挡雨。
“名节”问题，是“生死”之外，贯穿本剧的另一个重大命题。
在本剧前半程，观众眼里的张云魁，就像一个被死死压到底的刚硬的弹簧，几乎找不到一点可以反弹的空间。一边寻求伸冤一边继续抗日，是张云魁前半程最重要的任务。在这些戏份中，主演王阳奉献了他从影生涯里最困难，最内敛也最准确的表演——台词不多而字字沥血，每一道眼神，每一滴眼泪的落点，都准确地控制在巨大的弹性势能被压抑与释放的瞬间，在收放之间寻找表达的可能。
毕竟，对于一个真正的死士而言，要接受自己的名节已经成了他人推卸责任甚至加官进爵的青云梯，远比死亡本身，更难以忍受。
随着剧情发展，观众会发现，张云魁并不是“八千里路”上的孤勇者，陆续背上黑锅的还有田家泰和孟万福。
民族企业家田家泰，为了不让日本人将自己的厂改造成兵工厂，不惜与他们虚与委蛇，以至于一度成为军统的“锄奸”对象；孟万福以“经济专员”身份表面为日伪工作，实际帮助新四军运送抗日物资；张云魁本人则为了抗日大局，不仅没有理会国民党“官复原职”的承诺，而且抛却个人名节，帮助新四军打入了日伪内部。
到了这里，这个人物在本剧前半程最大的动力，得到了巧妙的反转与升华——此处往上翻的这一番，自然，动人，并且高级。
也就是说，张云魁的命运设定，其实在全剧一开始就埋下了伏笔，成为一个隐喻层面的精神符号。孟万福也好，田家泰也好，最终都成了“张云魁”——置之度外的是个人名誉，舍身成全的是民族气节。
输与赢
一口气追了十来集，最喜欢的是第九集——因为这一集的双线结构，磨合得最为浑然天成。
和平线，玉娇一家怒闯法租界的铁栅栏。过程一波三折，即便万福用金条收买了掮客，一家人还是在骚乱中失散，万福和玉娇被挡在租界之外。身怀六甲的玉娇，不得不在离日军只有一步之遥的房子里，忍受即将分娩的阵痛和玉石俱焚的危险。
战争线，云魁在南京申冤无门，反而亲历南京城的沦陷。他领着伤兵和难民逃往挹江门，为了拯救压在废墟中的母亲和孩子耽误了时间，没赶上最后一班船，只能跟战友一起抱着一辆废弃的马桶车，在长江上整夜漂流。
这一集的平行剪接堪称均衡有度，荡气回肠。云魁的九“死”与玉娇的一“生”同时进行，戏剧节奏如有神助，宛若在绝望的悬崖上开出一朵绝美的花。我们看到长江上， 尸体越漂越多，活人越漂越少，云魁苍凉而走调的《满江红》穿透茫茫夜空；而在长江的出海口，玉娇在日本兵的眼皮底下，在孟万福的舍命护佑中，生了一个叫月明的孩子。
那是“守得云开见月明”的月明啊。
或许，在那一刻，我们能真正听懂张云魁在第一集里为什么会说——“我们中国一定赢”。
赢在张云魁们的不怕死，赢在孟万福们的不惧生，赢在密布于坐标系上的千万个端点。一场艰苦卓绝的持久战，最后一定赢在人——每一个，具体的人。
也是在那一刻，我想，长剧也不会输。当满世界都在用切片追剧乃至“审判”演技的时候，这样结结实实的一集，你是拆不开也打不散的。精妙的戏剧结构，赋予了长体量真正的合法性股市股票配资，构成了“长剧何以为长”的底气与尊严。
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